这里自然产生了一个问题：人们是如何首次想到制造陶器的。大概，对于这一点并不需要特别高明的发明才干。这种发明在早期文化中其发展步伐是相当缓慢的，有一些事实做出了这一结论，甚至陶器也不是一下子开始制作出来的。人们谈到某些原始部落时说，他们用泥涂抹自己的木制容器，为的是使这些容器能耐火烧。另一些处在较高水平上的部落，在南瓜瓶上涂满了泥或在篮子的内面全涂上泥，当篮子烧着的时候，就获得了一件带有编织形状的花纹图案的陶器。很有可能，最早的陶器就是通过这类过渡阶段得到的，后来，想到可以塑造一种泥器，尔后再去烧它。

　　毫无疑问，起初泥坯是用手做成的。例如，在美洲或非洲至今还可以看到，土著妇女们从底儿开始用一块块的泥徐制成巨大的、具有很好形式的罐或锅。在欧洲也一样，可以在任何一座古物博物馆中，看到地下挖掘出来的石器时代和青铜时代用手工制作的骨灰瓮和其他陶器。甚至现在到赫布里底群岛去的观光者们，可以从任何一个老太婆手里买到粘土制的小碗和大杯，那些老太婆并不借助陶工车床，而是按照祖传的方法来制作它们，并用一根尖头的小木棍替它们装饰上花纹。

　　但是，早从远古时代起，人们就已经知道陶工车床了。图71描绘的是工作时的陶工。这是绘在皇帝陵壁上的陶工图像。可以看出，他们在用手转动着一个轮。一位印度陶工也是以这种样式描绘着。他到河岸去，那里水流沉积了柔软的胶泥。他停下来，只是把一块胶泥滚成圆柱形，把它插在地上，在它的顶端平放一块沉重的水板，推动这木板旋转，于是开始工作。这种最简单的车床的改进，是用脚使它运动。在我们的陶器工厂里，工人借助轮子和皮带来控制车床，然而原理是一样的。当平常有趣地观察陶工用他那能如此容易地赋予不成形的泥团以形式的简单器械工作的时候，我们就不难了解，为什么古代这种技术像是创造之王冠，以致埃及人把他们的一位神表现为躺在车床上的陶工模样。

　　陶瓶的型式也是一种最早的、最出色的艺术成就。在那种陶器上，雕出或塑成花样或人形，绘满了神和英雄的形象或神话生活或日常生活的情景。我们关于像伊特刺斯坎人甚至希腊人这样一些部族的知识，相当一部分是从他们陶瓶的图案上得来的，是从这些虽然如此易碎然而几乎是永久的艺术遗迹上得来的。

　　全世界陶器的相当一部分，迄今仍然带有原始的和最简单的性质，并且是用粘泥简单地烧制成的（意大利人由赤陶土烧成陶器），没有任何像我们的花瓶那样的釉料。因此，它是有气孔的。为了消除这个缺点，某些部族，如秘鲁人以及希腊人，就给它涂上漆，其实，希腊人则是在土沥青里烧它。伟大的改进是采用了涂釉的粘泥，即在炉中烧制的时候在枯泥上涂一层玻璃般的外膜。这种方法，古代的埃及人和巴比伦人早已知道了。本世纪，在波斯的器皿和马约里卡陶器（来自马约尔卡Majorca）中，涂釉的陶器达到了高度的艺术完美程度。更为改善的器皿是在中国制造出来的，是在欧洲陶器最后达到能模仿它之前一千多年，就已经在中国制造出来了。瓷盘通常是用最好的白色瓷土或陶土同长石的混合物制成的，把这种混合物加高温，使它全部厚度都变成半透明的、隐约透光的状态。这两类陶器——涂釉的陶器和中国瓷器——制造的一般原理，就是有熔化的玻璃状的硅酸化合物，这种化合物或在器皿的外表形成一层薄壳，或全部渗入其中。

　　玻璃是两种或比两个基数要多的——钠、钾、石灰或氧化铝——硅酸化物的混合。在普林尼的著作中有一个幻想故事，这个故事说玻璃的发明是在腓尼基的沙岸上，当时，那里正好停靠着一艘商船。商人们由于没有找到能在它上面烧开锅的合适石头，好像就把他们船上装运的硝石块儿搬到了岸上，结果火就把氧化硅石和碱熔化为玻璃块。但是实际上，埃及人早在腓尼基商业发展之前若干世纪，就已经知道制造玻璃了。显然，腓尼基人以及其他部族正是从埃及人那里学来了这种生产技术。图73描绘的是埃及的吹玻璃工。在埃及制造的其他物品中，有外面包着芦苇编织的套子的小水瓶，和我们现在用来盛橄榄油的瓶子极为相似。古代的埃及人会制造带孔的玻璃球和各种各样的小玻璃碗，甚至连威尼斯人的玻璃制品都未必能和它们竞争。但是，现代的欧洲力求运用精巧的技术：利用烧红吹出来的玻璃球，趁它还未破裂成圆形薄片时做成窗框玻璃，以及磨制为镜玻璃片。这样一来，就能够制造我们那种后面涂上晶亮的铅汞化合物的大镜子了。

　　火对于从矿石中熔化出金属以及随后的金属加工是如此地重要，因此，把金属的利用放在这一章叙述也许是十分自然的。但是，在研究人们如何了解到用矿石熔解出金属这一困难技术的时候，应当记住某些金属是在天然状态中发现的。例如，美洲苏必利尔湖附近的天然铜，在很多世纪以前早已被居住在该地的部落采用了。这些部落像使用可以治锻的石头一样地使用这种金属块，不加热就用锤子把它加工制造成斧头、刀子和手镯；对金子也一样，用天然金不借助火就可以锻成装饰品。推测用这类简单方法来对金属加工的缘起，只是猜想。但是这种猜想是十分可靠的。

　　同样有纯粹的天然铁，特别是殒石或偶尔掉到地上的流星石。虽然在许多情况下，这类金属通常会在锤击下裂成碎块，而有些流星铁和天然铁仍然在锻造厂加火烧到白热程度，或许能制成工具。有时甚至不加火也能把它加工到一定程度。有些金属矿具有十分明显的金属形式，所以铁匠能够在火中锻造它们，而且这样做也能够导至真正的熔化。例如磁铁矿不仅具有铁的形状，而且甚至像是在锻造厂加过热的一样。在某些情况下，用它可以锻造像马掌这样的东西。

　　人们何时最初开始对钢或铁进行加工，暂时还是一个未解决的问题。但是在古代，人们确信青铜的使用要比铁早。这种青铜是铜为了增强金属硬度而加上九分之一左右的锡的合金，也就是英国工人现在所称呼的“炮铜”。常被引用的赫西俄德的诗中描写着，人们从古时起就加工于青铜，当时黑铁还未出世伊壁鸠派（Epicurean）诗人卢克莱茨也指教说，在人们用棍棒和石头战斗的原始时代之后，铁和青铜就出现了，而且青铜早已先于铁而为人所共知了。

　　在某些国家，铁的使用却在很早的时代。埃及和巴比伦的器物文字中与铜同时提到了铁。在不列颠博物馆中可以看到锻造过的铁块，而这种铁是用巨大的金字塔石基熔化出来的。有一些埃及画甚至描绘着系在屠夫腰带上用来磨快刀子的青铜。特别值得注意的是下面这种情况：虽然埃及人已经知道了铁，但他们木匠用的工具大部分是用青铜制造的。荷马所叙述的时代的希腊铁匠们，正如从《奥德修记》里的著名语句中可以断定的那样，也同样知道了铁甚至钢，或锻造过的铁。《奥德修记》中谈到铁匠为了增强铁的硬度把烧红的战斧浸入冷水中而发出的吱吱声。然而青铜不只是制造军人的甲胄和盾牌的常用原料，而且也是一直是制造军人的矛和剑的常用原料。

　　很明显，我们在这里看到了和我们现代完全不相同的技术状态。值得努力了解一下这种区别的意义。肯普费尔距今两世纪左右时期关于日本故事中的可资借鉴的意见，可以帮助我们解释。他说，在这个国家里，既得到了铜，又得到了铁，而且它们的价值几乎是相同的，因为铜的工具值多少钱，铁的工具也值多少钱。在古代社会里，物品的地位可能是相类似的。铁虽然已成为著名的东西，但却是从矿石中费力熔化出来的。荷马加给它的形容词“多次锻造的”就证明，当时的铁匠们求得它的锻造是多么困难。铜则是非常丰富的：它的众所周知的产地之一是塞浦路斯岛。由这里产生了它的拉丁名称，稍经改变就转为英语、德语和其他语言。同样也用不着从远方去取得锡：在格鲁吉亚、在霍拉桑以及在亚洲内部的其他地区都有锡矿坑。亚洲或许也是发明把锡用于加强铜的硬度使之成为青铜合金的原料的地方。

　　既然有了这种发明，那么古代的手工艺工人处理起青铜来，要比处理铁容易得多了。把青铜熔化，然后在石模子里铸成斧头一类的东西，这是很容易的。这也许就是为什么欧洲和亚洲大部分地区，都是“青铜时代”处在“铁器时代”之前的真正原因。在工具和武器的制造方面，只有当铁加工精细、价格低廉、产量丰富、改进完善而显然超过青铜的时候，“铁器时代’才会随之而来。现在，对我们来说，铁对青铜的优势是不言而喻的。瑞士的水上住房的遗迹证明，欧洲中部有一个时期是有采用石头工具的原始部落居住的，晚一些时期，青铜的斧和矛在那里开始占统治地位，最后，才出现了铁。考古学家们在古代斯堪的纳维亚的坟墓中探溯的历史是这样的：石器时代，青铜器时代，铁器时代。可能是这里的土著部族自己学会了使用新的金属，但也可能是由外来的征服者带进来的。

　　生活在“青铜器时代”的部族，特别是秘鲁人和墨西哥人的历史是非常著名的。在西班牙占领时期人们发现，西班牙人能带有某种艺术性地制造青铜器，但是却一点也不知道铁。他们的状态和希罗多德两千多年前所描写的中亚里海沿岸游牧民的情况很相似。另一方面，非洲的大部分显然没有青铜时代，从石器时代直接过渡到了铁器时代。熔化铁矿石的方法传到非洲，显然，还是不久以前才从北方传到了霍屯督人中，而霍屯督人在自己的故事中，迄今仍回忆着他们的祖先通常用石头砍树的那个时代。非洲人不费大力就能挖出他们那丰富的铁矿石，并且在简单的炉子里的劈柴上熔化它。通常是采用风囊鼓风。在那里可以看到原始的铁匠用的风囊，它们是用整块羊皮或其他的动物皮制成的。他们用手挤压或用脚踩一个充满空气的兽皮，然后又把压空的兽皮张开，以便使它通过缝道或口子重新充满空气。我们在这里看到铁矿石熔化成为极近于最粗糙的、大概是最早的那种样子。

　　现在使铁变得比古代丰富的各种改进中间，首先应当提到在熔炼时使用焦炭以代替木炭；应当提到使用铸铁：显然，铸铁早已在中国闻名了，而在英国成为常用品却不早于十八世纪；还应该提到采用机器轧炼和锻造。在钢铁铸造中的进步是如此之大，不久以前，按一便士一磅的价格敷设铁轨，已经成为现实了。

　　关于其他金属以及它们对于文明的影响，我们只能提几句话。作为贵重金属的金和银，自远古以来就是伴生矿物。铅很容易从矿石中熔析出来，并被罗马人用来做屋顶和水道管。罗马人通过把铜和锌矿石加高热而制成铜和锌的合金，结果获得了黄铜，或低级青铜。水银在古代就已闻名，古人用蒸馏方法从朱砂里提取了它，并且知道它在采取金银时的效用，甚至在镀金时也要用它。在现代著名的许许多多金属中，有一些有重要的实际用途。例如，白金是制造耐高温和抗酸侵蚀器皿的珍贵材料，而铝由于很轻而非常有用。但我们仍更多地继续依赖着远古时代所发现的那些金属，这些金属就是铁、铜、锡、铅、银和金。

　　谈到这最后两种贵重金属，我们就需要指出它们在货币文化史中所起的重要作用。习惯于小店铺和注册商行的现代英国人，未必能明确地想象出我们复杂的经营体制所从出的那些粗陋的萌芽。看一看像澳大利亚人那样的一些部落中所实行的低级形式的商业是有教益的。

　　坚硬的闪长岩是制造斧子的珍贵原料，它远销于数百英里之外。运来这种原料的土著用它交换某些当地的珍贵产品，例如文身用的红赭石。这些蒙昧人已经如此地开化了，他们允许和平的商人安全地通过处于内战的部落区域。在这里可以遇到一队青年人，每一个人头上都须着一块砂板石，向着他们的远方住所行进，为的是拿这石头当碾子。当异部落的客人来到澳大利亚人中时，澳大利亚人就在友谊会场或在交易市场接待他们，在那里互相交换礼物。毫无疑问，也完全明白，礼物应当是公平的交换；如果某一方感到不公平，那就会发生怨言和争吵。但在这种最初级的交换中，我们还未发现明显的关于价值单位的观念，而价值单位在交易中是一个伟大的进步。在不列颠哥伦比亚的印第安人中有较高阶段的交换。在他们那里，作为装饰品佩戴的穿着贝甲的线串（珠串），在交易中也作为货币使用。普通中等质量的线串，被认为同一张海龙皮价值相等。在旧大陆，常以牲畜计算价值的时代的许多遗迹，一直流传到今天。例如，在《伊利昂纪》中，我们从殡戏的描写中读到，头奖三腿桌，价为十二头牛；但是作为二奖的奴婢，只值四头牛。在这里已经承认价值单位的原则，因为不只牛的所有者能够用它们来买三腿桌和奴隶，而且任何一张出售的三腿桌都能以十二头牛的价值交换三个奴隶，因为每个奴隶值四头牛。

　各种不同的有用的物品或装饰物，迄今作为交换的标志在流通，特别是在缺乏货币的地方。例如，在阿比西尼亚的旅行者，可以用盐块买到他所需要的一切东西，然而在非洲的其他地方，他可以拿铁片、布块和珠串当钱使用。在南亚，贝币至今仍然起着零钱的作用，它们那里从太古时代起就已是如此了。所有这些物品都或多或少粗陋地起着金属钱币所容易起到的那种作用。

　　钱币的使用起源于古代用金银按重量交换商品，正像可以在埃及绘画上所看到的那样，在那上面描绘着用种衡量着一堆金环和银环的重轻。可见这些东西还不是真正的钱币。对于东方流通的大部分金银来说，现在还有某种类似的现象存在：在那里需要称一称一些小锭金银，以确定它们的价值。

　　 当把金属制成一定分量和一定成色的小块，上面印有某种图像或花纹作为证明，不必再称或检验就可使用的时候，钱币就产生了。显然，制作这个是非常简单的，但是，古代的埃及人和巴比伦人却没有想到。最早的钱币可能是中国人的带记号的小金块和裤形及刀形的铜片，这些铜片好像是预定作为交换真正的裤子和刀来用的。

　　在利迪亚（Lxaia）和埃吉纳（Aegina）出现的早期形式的钱币，它是用贵重金属制成的粗糙的环形，只是一侧冲压有类似龟形的标记。在另一侧，它们只带着冲压时留下的铁砧或工具的痕迹。在现代的钱币上，这种偶然的后面花纹改进成为背面的图案。艺术在钱币事务上发展很快。有腓力·马其顿的浮雕金钱标记的金币，可能是世界上最美的钱币之一，它一面有戴着桂冠的头像，另一面是两套马的马车图形。后来，就停止铸造这种带浮雕的钱币了，原因很简单，就是这种浮雕由于流传而被磨光了。罗马的阿斯不是打造而是铸出来的。起初它好像是一磅重的铜。钱币事业从最早时期起就是由政府专营，并且在实行钱币之后，为了国库的利益，很快就开始降低规格并减少它的重量。

诗歌：诗和韵律。头韵和脚韵。诗歌的比喻——歌词，曲调，和声——乐器——舞蹈——戏剧——雕刻和绘画——古代和现代的艺术——游戏

　　对于没有深思过一般散文化的口语、带韵的诗和包含一定音乐曲调的歌唱的人来说，这三种表现方法彼此可能是明显不同的。但是，在较为认真地研究它们的时候，我们就会发现，它们彼此只有细微的差别。蒙昧部落赋予自己的歌曲某种特定的形式，这种形式证明他们认为这种歌曲跟普通口语不同。例如，澳大利亚人为了在战斗之前使自己激怒起来，他们唱道：“刺他的额！刺他的胸！刺他的肝！刺他的心！”等等，逐次提到敌人身体的其余各部分。另一支澳大利亚人歌曲是在土著殡葬时唱的。年轻妇女唱第一行，老年妇女唱第二行，然后大家一齐唱第三行和第四行。

　　　　“卡尔当格 嘎尔罗，

　　　　玛姆木尔 嘎尔罗——

　　　　蔑拉　　纳德若，

　　　　浓嘎　　勃罗！”

意思是：

　　　　“我的年轻的兄弟呀，

　　　　我的年轻的儿子呀——

　　　　我再也看不见他了，

　　　　 我再也看不见他了！”

在这里，蒙昧人歌曲的歌词已经不再是简单的散文，而变成为原始的诗的形式。一切野蛮部落都是凭记忆一代一代地传播这类歌曲并创作新歌曲。北美的猎人们有一些用来指引他们第二天早晨去发现熊迹或使他们战胜敌人的歌曲。这就是一支新西兰歌曲的译文：

　　　　“你的躯体在白依舍玛特，

　　　　这里却出现了你的魂灵

　　　　并且把我从梦中唤醒。

　　　　　　合唱：哈啊，哈啊，哈啊，哈！”

　　通常由没有意义的音节构成的副歌，是野蛮人歌曲中极为常见的特点。我们自己许多歌曲中的合唱副歌的荒诞性，常常会使我们——新时代的人感到吃惊。但是很明显，这些副歌是从澳大利亚蒙昧人或红种印第安狩猎人的某种社会所处的那些文化阶段遗留下来的。澳大利亚蒙昧人在每一首诗歌之后，重复若干次“阿班格- 阿班格！”而印第安狩猎人则在像我们的孩子们所用的那种呱哒板的伴奏下，以合唱“恩呀- 艾一哇！恩，呀一艾一哇！”来取乐。

　　诗可以按其音节精确计算的整齐的韵律，只有处在较高文化阶段的部族中才能出现。古代《吠陀》的颂歌具有整齐的韵律，这就可以证明它们的编著者已经远远地脱离了蒙昧状态。最古老的印度、波斯和希腊的诗之间韵律的相似表明，有韵律的诗早在所有这些部族联系密切的遥远时代就出现了。希腊和拉丁的诗的诗律是最为我们所熟知的，但是，除了霍雷修斯所知道的这些韵律之外，世界上还有许多其他的韵律。例如，当朗费罗在他的《海华沙之歌》中把诗的形式赋予美洲故事的时候，他从印第安人那里没有找到任何固定的韵律格式，因为他们的文化还不能创立这种方法。因此，他为自己的作品借用了《卡勒瓦拉》（芬兰土著歌手们创作的叙事诗）的特殊韵律。我们自己的以重音分韵律的诗按其特性来说，和古代按音量或音长分节奏的押脚韵的诗不同。

　　比发明诗律晚一些时候，出现了另外的一些方法，诗人借助这些方法能够以音调和谐的新效果采取悦于听众。例如，我们英国人的祖先在头韵中发现了特殊的愉快，在头韵中同一个韵多次频繁地反复着，这种频繁的次数会使现代人感到兴味索然而厌烦，虽然我们的听觉有时对这种反复感到惬意。

　　显然，在全世界的诗作历史中，脚韵同样是一种较新的韵。关于它的大略的初级状态，可以根据西塞罗（Cicero）节引的下列古代拉丁诗人（可能是恩尼）的诗行来判断：

　　　　“Coelum nitescere，arbores frondescere，

　　　　Vetes laetificae pampinis pubescere，

　　　　Rami bacarum ubertate incurvescere”．

　　由此可见，中世纪基督教颂歌如著名的《Die Irae》的脚韵已不是完全的新事物，这些颂歌只不过脚韵用得精巧并且扩大了它的使用范围罢了。吟游诗人们——这些诗作艺术方面的欧洲教师们曾经模仿过这种脚韵。

　　我们今天最好的诗作充满绚丽的幻想和优美的音调。它们用和谐的语言传达出动人的意念；它们是想象的图画，同时又是悦耳的音乐。但是，除此之外，诗还是历史研究家的极为有趣的研究对象，因为这些诗在我们中间保留着最古代的思维方式。诗歌艺术相当大的一部分是模仿早期文化阶段所采用的形式。在早期文化阶段，诗歌是一切有力的精神激动或感情的自然流露，是把某种庄严的声明或古代传说传达给听众的自然手段。现代的诗人，为了形象化迄今仍在采用比喻，而比喻在野蛮人的口头上是用来帮助阐明他的思想的有效手段。这一点可以从下面选引的雪莱的几行诗中看到：

　　　　“死亡是多么奇不可言！

　　　　死亡及其兄弟——睡眠：

　　　　一个是苍白的，像亏损的月亮，

　　　　她那两片嘴唇发青发僵；

　　　　另一个是玫瑰色的，像朝霞一样，

　　　　当把大洋的波浪变成宝座的时候，

　　　　他那赧颜在世上发出红光。”

　　在这里，死亡和睡眠之间的相似，是采用称呼他们为兄弟和姐妹的比喻方法表现出来的。月亮用来绘出死的苍白，而朝霞则用来绘出富有生命力的深红色。为了表达在海上发出光彩的早霞的概念，采用比喻的方法说她坐在宝座上，一方面，把她那深红的颜色比作玫瑰；另一方面，又比作赧颜。而这也就是原始野蛮时期的人所遵循的那种习惯。原始人用借自自然的比喻来说明，不是为了有意作诗，而是单纯为了寻求最鲜明的词汇来表达自己的意思。甚至我们普通的散文中也充满了来源于古代的词汇，这些词汇现在已经在日常生活中通用了；但是却可以探寻出这种古代自然诗作的足迹，如果愿意的话，词源学家可以恢复创造这些词汇的古代具有诗的意义的形象。

　　像我们现代人那样阅读或朗读诗，就等于在改变它的真实的本质，因为诗最初就是用来歌唱的。而歌唱本身也是由普通口语发展起来的。仔细听一下周围的对话，我们就能够发现，对话不是在一种固定不变的音调中进行的，而是所有的句子都有抑扬顿挫，直到有某种不完全的旋律：语句的音调有时高，有时低，因问答而不同，并且赋予那些具有较重要意义的词汇以一定的音乐重音。日常口语的这种半旋律性的简单特点，或许能用音符记录下来。这种半旋律性在英语和德语中是不同的；实际上，苏格兰男人和英格兰男人口语的不同特点之一，就正是在同一语句中他所发的音调不同。当口语变得庄严或兴奋的时候，它就越来越转变成自然的歌唱了。在集体的祈祷语言中，几乎可以清晰地听到音乐的旋律。教堂中的抑扬声来自宗教情感的自然表现，但是，它成了固定的习惯，并且人为地加进了音阶的整齐的音程。用同样的方法造出的歌剧宣叙调，是据传从古代悲剧吟诵调传下来的调子的最新改造；而那种吟诵调某个时候曾在希腊剧场上感动过广大听众。

　　我们认为这是十分自然的事情，即任何音乐都应当是由音阶的声调组成的，而且正是由我们从儿童时代起就已经习惯了的音阶的声调组成的。但是，原始部落的歌唱，即能够提供这种艺术在其初级阶段上的性质之完整概念的歌唱，是由较少确定的音调构成的，因此，记录它的曲子有很多困难。人的声音并不受某种音乐声调的固定音阶的束缚，因此，它的高度能够逐渐地升高和降低。那些为了歌唱和乐器制定了一定音节的部族，总是不采用同样的音阶。

　　人们是如何获得精确的声调音阶？对这个问题却很难做出圆满回答。原始乐器——一喇叭的音阶，是最简单的音阶之一，那个简单音阶是人们不得不注意的。喇叭的最粗陋的形式就是南美和南非的森林部落所用的那种用树枝或树皮制成的长管。喇叭（截一段六英寸长的铁煤气管就可以当作它的样子看）发出普通和声的一系列声调。喇叭手就用这些声调奏出了在信号名称配合下如此有名的简单曲调。这种自然的官阶包含着音程中最为重要的八度音程、五度音程、四度音程和三度音程。另外一种音阶是由较前述音量为多而较我们的全音阶为少的音量组成的。这是古代的五音阶，它没有符合钢琴的五个后键的半音。

　　古代的苏格兰歌曲是按照五音阶级成的，实际上，这种五音阶还可以在不同的国家里见到。例如，一个到过中国的旅行家，当他看到殡葬过程之中，听到了像是不久前在苏格兰湖畔的风笛演奏中所听到的那样的悲哀曲调，他感到吃惊。恩格尔在他的《最古老民族的音乐》中证明，这种五音阶的或五音的音乐，从古时起就被各个东方部族所采用。在新社会中居统治地位的较完备的七音阶，几乎全部是从古典希腊音乐家那里传来的，这些音乐家用七弦的坚琴来为歌手的歌唱伴奏。第一个用数字来标声调的毕达哥拉斯表示了奇异的幻想：七星之间的距离跟八音程的七个声调有关。这种观念迄今作为一种模糊的残余保留在我们的“天籁”的说法中。

　　由此看来，现代的音乐全部起源于古代。但是它走过了一些伟大的新的发展阶段。古代的音乐几乎没有比旋律前进得更远些。可能用某种同音乐器或八音程的乐器来为嗓音伴奏，然而像现代音乐家们所理解的那种和声还是不曾为人所知的。它的微弱的萌芽可以追溯到中世纪。当时音乐家们对同时唱两支互相成为和声的不同曲子所获得的结果感到惊讶。直到现在，在音乐家之间还流行着一种玩笑，这种玩笑就是同时演奏两支彼此互不相配到荒诞程度的曲子，而其中之一支好像是安排来为另一支作伴奏。罗马天主教教会总乐谱的音乐和牧师协会带有大风琴伴奏的新教徒的歌唱，对于曲调的变化具有巨大的影响；由于这种变化，古代的简单曲调发展为现代的协奏曲。只要让研究家了解这一伟大的进步，他就能够在音乐史上按迹探求它在歌唱总乐谱、管弦音乐、教会音乐和盲乐会L的音乐中的全部一系列发展阶段，直到现代音乐艺术的一切手段在最近三个世纪伟大音乐家们的手上发展起来为止。

　　现代的一切乐器都可以向过去追溯到较粗糙的、早期的形式。呱哒板和鼓是蒙昧人中的重要乐器。在我们这里，呱哒板已经变成儿童玩具，然而鼓无论在和平时期还是在战争时期都保有自己的地位。较上述单音乐器更高一级的是喇叭，正像刚才我们所看到的，它把野蛮人的音乐大大地推进了一步。芦笛或竖笛，它的最简单的形式就是哨笛。它进一步完善，增加了小孔，吹的人借助这些孔改变了乐器的长度，以便吹出各种不同的声音。一般的芦笛从最远的时期起，在世界的各个角落都可以见到，形式有单管或双管。在有些情况下，用鼻孔代替嘴来吹奏。早在古代，人们就常常给它加上一个吹奏用的皮囊，这样一来就把它变成了风笛。当把芦笛横拿着，用嘴紧贴着它顺着孔吹奏时，它就变成了笛子。在潘的芦笛中可以看到另一种发声方法，这种芦笛是由一列不同长短的芦苇管构成的。在古代，芦笛总是跟关于田园诗之优美的魅力联结在一起的，然而在现在，它用来供任何一个街头耍把戏的人作鄙俗的演奏。

　　在现代的乐队中，短号由装有孔盖的喇叭代替了。黑管是由带颤舌或裂口的草茎发展来的，这种草茎就像孩子们在秋天的田野里为自己玩耍所削取的那种一样。手风琴所从属的那种类别的所有乐器，都是借助这类颤舌来发声的。简单的芦笛或哨笛的原理最大规模和最大范围地应用在乐器上。由此可见，“芦笛之箱”这个不敬的名称，是不乏根据的。这个名称是由苏格兰人提出来的，他们不喜欢在教堂里使用这种乐器。

　　最简陋的乐器形式是较为原始的，其中就有弦乐器。在《奥德修记》（XXI，410）中讲述着，那复仇心重的英雄，拉满了他那用木和角制成的强弓，致使拉紧的弦发出了类似莺歌般美妙的声音。可以预想到，战士那拉满的弓可以自然而然地变成乐器。它实际上也是被这样使用了。南非的黑人妇女们在用小棍敲击绷紧的弓弦而听到那微弱的响声时，感到十分快乐。祖鲁人鄙弃把弓用作适合于胆小鬼的战斗武器，而迄今用它们来发出音调优美的声音。图81画面上所描绘的祖鲁人的乐弓，装有一个指环，借指环沿弓弦的滑动来改变声调；还有一个空葫芦，作为共鸣器以增大弦所发出的微弱声音。在同一画面上我们还可以看出，古代埃及的竖琴如何从这种简陋的乐弓发展而成。人们使木制的弓背内部变空．以代替它的弓弧和共鸣器，同时在它的横面拉紧几根不同长度的弦，这样它就成为竖琴了。

　　所有古代的竖琴——亚述的、波斯的以及古爱尔兰的——都是按这种设计制成的，但是我们一眼就能看出，这种结构的缺点在于：木背弯曲容易使弦失调。只有到了现代才变得完善：在竖琴上增加了一根前往，使整个琴架不可弯曲而很是坚固。看看这三种造型，我们就可以看出它是如何逐步发展的；不能设想，带前往的竖琴可能在别的一些形式坚琴之前发明，因为谁也不会如此愚蠢：人们一旦想出了前柱之后，再继续制造竖琴时不同时给它装上前柱。虽然现在竖琴制造得相当完善，但比起古代来，它仍然越来越丧失了从前在音乐艺术中的地位。它被由它产生的最新乐器所代替了。大钢琴的形式本身证明，这不是别的，而是这样的坚琴：它被斜装在琴箱上，它的弦现在不用手来选弹，而是用受键支配的小锤的敲击发声。这就是史前期战士弓弦发展的最后阶段。

　　跳舞对我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期，舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己的愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。巴西森林的印第安人，只有另外不多的刺激性的影响能够使他们萎靡的精神振奋；他们在月光下聚会的时候就活跃起来，开始跳舞。这些舞蹈各种各样：时而跳舞的人手中拿着抓哈板，在一、二、三的节拍下围着装有醉人烈酒的大陶罐跺脚；时而男人和妇女用舞蹈表现笨拙的求爱，他们排队移近，踏着好像原始的波兰舞的步子；时而涂饰的武装战土们跳起凶暴的战争舞，战士们唱着充满恐怖吼声的歌曲，一进一退成队地操练着步伐。我们本身也还遗留着足够的蒙昧人的本能，因而可以理解，澳大利亚人怎样通过在森林内篝火光火中的又跳又吼，就能使自己狂怒起来，准备参加第二天的战斗。但是文明化了的人按照他的观念就很难理解，野蛮人的舞蹈还能有巨大的作用。

　　蒙昧人认为，舞蹈具有某种十分现实的作用，因而他们期待着它对外在世界发生影响。例如，曼丹部落（Mandans）的印第安人在猎取水牛失败时，就吃水牛肉，举行卡特林（ Catlin）在《北美印第安人》中所叙述的仪式。每个印第安人都从家中拿出专门为这时用的假面具：这面具是用水牛头做的，有角，还有挂在后面的尾巴；大家都戴起来跳“水牛舞”。十个或十五个舞蹈者组成一个圆圈，敲着鼓同时击着呱哒板，唱着歌，还发出怒吼声。其中的一个人疲劳了，他就开始表演哑剧，模拟人们用弓箭把他射死，把皮剥下之后割成几块，同时，他便站到一旁去，把水牛头放在肩上，另一个准备着的人就站到退出舞蹈的人的位子上。舞蹈就这样不停地持续下去，一天一夜，有时两三周，最后，直到这些顽强的努力不能引来水牛，在大草原上没有出现任何畜群为止。

　　这类例子证明，在低级文化阶段上，人们跳舞是为了表现自己的感情和愿望。这全都说明，在古代宗教中，舞蹈何以成为祈祷仪式的主要行为之一。在埃及神殿中，宗教程序进行是伴有歌曲和舞蹈的。柏拉图说，由此看来，任何舞蹈或许都是宗教行为。实际上，古希腊在相当大的程度上正是如此。在希腊，克利特岛人的合唱队踏着有节奏的步子唱着阿波罗的赞歌；在罗马，在每年的玛尔斯庆典上，萨利的祭司们唱着歌，打着板，沿着城市的大街跳舞。

　　在新的文明社会里，神圣的音乐较任何时候都更为繁荣，它大部分都摆脱了神圣的舞蹈。为了见识几乎是最古形式的舞蹈，旅行家就必须拜访印第安人的庙宇或去见西藏的喇嘛。在那里，他就可以看到，在蒙昧人的鼓和螺角号的音乐伴奏下，带着绘成动物形象的假面具的化装人，用舞蹈来驱除恶鬼或迎接新年。从基督教以前时期的英国宗教传到今天的这类仪式遗留，还可以在姑娘和男孩们围着圣约翰节之夜燃起的火所跳的舞蹈中，或在基督降诞节期的化装跳舞中看到。但是，即使是这些遗留，现在也正在灭绝之中。戴着带羽毛的有沿帽、穿着腓力三世时代少年侍从的艳服的教会歌唱者的舞蹈，至今仍在塞维里中央寺院主祭坛前表演，但现在也已是几乎从基督教中消失的极少数仪式残余之一了。在新世界里，舞蹈即使作为一种娱乐和优美的体操，也正在逐渐衰亡着。古代埃及的绘画证明，当时的专业舞蹈家，已经十分娴熟地掌握了大概在古代社会中已达到高度发展水平的艺术。令人想起古代绘画中的农村舞蹈的某种事物，还可以在除英国之外欧洲大部分国家的农村节日中看到。现代社会上的交际舞不但大大失去了艺术性，也失去了优美感。

　　在低级文化水平上，舞蹈和戏剧表演显然是不可分的。北美的“犬舞”和“熊舞”是模拟取笑的表演，它滑稽地忠实模仿动物爪的动作、在地上打滚和合乎动物其他习性的动作。不同的狩猎场面和战争场面，以同样的方法作为舞蹈的情节提供给野蛮人；而他们的妻子则留在家里，跳着模拟战斗的魔法舞，以便把力量和勇气赋予自己不在家的丈夫。历史家们把文明世界戏剧艺术的起源，归诸古代希腊的神圣舞蹈。在狄奥尼索斯的庆典上，酒神那充满神奇性的生活在舞蹈和歌曲中表现了出来，而悲剧和喜剧也就从这些庄严的颂歌和滑稽可笑的笑话中发生。在古典时期，戏剧艺术分成了若干分枝。哑剧保存了最古老的形式，其中舞蹈者用动作表现海格立斯和播种龙牙的卡德姆，同时在台下的合唱队伴随着演出，用歌声来讲述演出的内容。保留了古代哑剧风格残余的现代哑剧式的芭蕾舞，证明古代戏剧中戴着胡乱涂抹的假面具的神和英雄，想必是十分滑稽可笑的。

　　在希腊悲剧中，舞蹈者和合唱队的作用同演员的作用是分开的。演员在对话中每人单独用朗诵调讲话和歌唱。因此，演员已经获得了用充满热情和机敏的语言感动听众的可能性，同时他发音的声调和所伴随的手势，都能影响全体观众和听众的感情。

　　希腊悲剧既已产生之后，就在艺术上迅速达到了高度水平。埃斯库罗斯和索福克勒斯的戏剧是高级诗作的典范，最近模仿他们的作品像拉辛的《费德尔（ Phedre）》，在舞台演出的过程中，当演员的天才能够表达出体现在这些作品中的激情的时候，这些作品也能给人留下某些雄伟有力的印象。

　　最新的戏剧不只是跟中世纪宗教神秘剧的神圣表演有联系，同样也跟四世纪之前发生的文艺复兴有联系。看过锡腊库萨或图斯库隆（Tusculum）山坡上的古典戏场废墟之后，人们就可以了解，现代剧场的结构和各部分的名称都来自希腊。剧场，或观众席，都还保留着它那设计合理的马蹄形，当时的台前乐队席，或舞蹈席、歌唱席和一般合唱队演出席，现在则是乐队演奏席。现代演出的悲剧和喜剧的变化，与古代剧本的不同点，一部分是取消了非常牵强的庄严朗诵，而这种朗诵却为从前的演出所特有。当时，这些表演还仍是一种宗教仪式，而其登场人物都是神。在后来的剧作家手中——首先是在莎士比亚的手中，戏剧的性质变得较为人性化了，虽然这些戏剧仍然还继续描写最为紧急情况下的人性和最为激动人心时刻的生活。

　　实际上，现代的剧本并非必须严守自然，它们也可以求助于超自然的力量。例如现代的舞台上，可以出现安琪儿或私人代替古典时代的神飞来飞去，他们通常是借助机械在空中飞行。在现代的喜剧中，出场人物的穿着和对话同日常生活可以那样接近。但是，在这里，听众仍然容许有另一种语言，虽然这种语言发音很大，是对“一边”说的，而不是说给站在旁边的出场人物听的；这就证明现代人并没有丧失其假设幻想的能力，而一切戏剧艺术就是建基于这种能力之上的。

　　建基在同一种假设幻想能力或想象力之上的，还有另外两种文艺——雕刻和绘画。它们的真正任务不在于精确地模仿现实。艺术家只是力图体现某种能够感动观赏者的思想。因此，用几道铅笔细线条绘出的讽刺画，或用木头粗略雕成的形象，较之工笔细描的肖像或陈列馆里的某种蜡像（这种蜡像是如此栩栩如生，以致参观者偶然碰它一下都要向它道歉），往往包含着更为巨大的真实的艺术性。。

　　显然，绘画和雕刻是从现在儿童的绘画和雕刻的尝试中可看到的那种幼稚的萌芽中产生的。英国儿童们第一次尝试学画用的石板和板棚门，使我们想起了野蛮部落画人和动物、枪和小船的树皮块或兽皮块。这些儿童中的许多人将成长起来共度过自己的一生，但他们并没有远离这个儿童阶段。有位乡村牧师几年前指导自己的信徒们，用木头雕刻各种不同的像是从事锻造或收获的劳动者的人形。他们制作出了粗笨得如此可笑的形象，而且跟野蛮部落的木偶十分相似，他们的作品可以保存下来作为童年状态雕刻的样本。

　　但是，人类在顺利的情况下，特别是有长期闲暇的时候，从远古起就开始改进自己的艺术。特别是欧洲居住于洞穴中的人所作的动物形象的绘画和雕刻，带有如此之多的艺术迹象，以致有些研究家认为它们是现代的赝品。但是它们被确认为真品，并且在广大地区都有发现，而那些实际上为欺骗搜集家而制作的赝品，其特点正是缺乏那些蒙昧人所特有的那种艺术性，因为那些蒙昧人生活在北方鹿和古象中间，才善于掌握这些动物的形象和姿态。

　　涂饰艺术应该是十分自然地产生的，因为用炭、红土、红色和黄色的赭石涂绘自己身体的蒙昧人，自然也能用同样的染料开始涂抹自己雕刻出来的形象，或用它们来涂饰绘画的草图。去澳大利亚的旅行家们，由于在山洞里躲避暴风雨，有机会吃惊地看到粗陋的湿壁画艺术。壁画上描绘的是袋鼠、鸵鸟和土著们的舞蹈。在南非，布须曼人的洞穴被绘画覆盖着，画的有拿着弓箭的土著，有糖牛拉着的欧洲车，还有对土著来说如此可怕的荷兰布尔人的形象，他们带着宽缘帽，嘴上刁着烟斗。在一些像西部非洲人和波利尼西亚人这样的部族中，土著的雕刻家们的天才多半用在制作魔鬼像和神像上面，制作这种像是为了崇拜，是为了给无形体的神灵作寓居的住所。这样一来，野蛮人的偶像作为雕刻的不同阶段样品，既在艺术史上、又在宗教史上具有了相当的意义。

　　在埃及和巴比伦的古代部族中，艺术已经升到了最高阶段。实际上，埃及的雕刻与其说比以前、不如说比后来的若干世纪达到了它最好的典范的高度，因为较古时代的石雕充满了极大的自由和生气，而图特摩斯和拉美西斯（Rameses）的巨像那冷酷而高傲的面容，体现了半专制君主、半神的东方暴君的最庄严的典型。在不列颠博物馆雕刻大厅中，可以看到埃及雕刻家们的初期学派，正处在通向希腊艺术完美性的途中，但还远没有到达。他们以其惯用的机械式的灵活技巧，用那种使今天的石匠见了都感到为难的最坚硬的花岗岩和云斑石切雕出巨大的人形，制作出成千上万的偶像。但是，这种跟传统有联系的艺术，不仅没有成为更加自由，反而变得越来越不自然，变成形式主义的了。他们善于把自己的平面分割成合乎规则的正方形，按尺度来制作头部和四肢，但是他们按成规所制定的形体，很少能达到希腊线条的优美程度。他们的纪念像在现代所以被认作珍品，并非因为它是艺术性的典范，而是由于它是古代历史的见证。

　　在同一座不列颠博物馆里，尼尼微装饰宫廷廷院中的雪花石膏的浅浮雕，给予人们以极鲜明的印象，好像人们就生活在亚述国，国王乘着自己的战车出发了；或者把自己的箭投进了自卫之狮；或者在礼仪之伞的下面行走，而那伞就撑在他的头上。我们看到了他们，那是一些士兵，乘着充气的兽皮划于在横渡河流；那又是一支突击分队，顺着阶梯登上要塞墙，同时，女墙上的弓发出的箭连续在射击他们；被处刺刑的俘虏，成排地在墙外面示众。但是在这类墙上，相称性并不重要，只有表现精神才是重要的。把箭头做得如此之大，两个就占了一整堵墙，亚述人并不觉得在艺术方面荒唐可笑。同样地，埃及人也没有感觉到他们那国王的巨人形象，给我们新时代人所造成的印象是多么滑稽可笑。这位国王跨过一半战场，一次就捉住十二个野蛮矮人，把他那有力的大刀一挥，就将他们的头颅都给砍掉了。

　　艺术法则否定了较古老部族的绘画，因为它们形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在希腊发展了起来。谈到希腊艺术，人们常这样说，它本身是从最粗陋的状态，是从用木头和泥做的最拙劣的偶像发展到这样水平的：希腊的雕刻家们充分发挥自己卓越的天才，开始用大理石雕刻出迄今仍为全世界惊异的那些形象。但是，无论希腊人的天才如何伟大，情况却有些不同。希腊人民在许多世纪中，都跟在地中海沿岸发展起来的古老文明有接触。研究埃及、腓尼基和巴比伦的艺术创造是他们的出发点，然后，他们的天才又使他们摆脱了停滞不前的古代因循守旧的形式，驱使他们直接现实地表现生活，甚至用大理石创造力和美的理想形式。埃及的雕刻家们没有用染料损害雕琢过的花岗岩，但是它们的许多偶像都是涂饰过的。在亚述的雕像和希腊的偶像上，也都留下了染料的痕迹。若以为希腊庙宇的大理石男女神像，通常跟现代洁白耀眼的雕刻画廊不同，那我们就会产生关于希腊庙宇的错误观念。大不列颠博物馆里的希腊陶制小立像，是妇女形体和服装之古代美的范例，只要能恢复它们丧失的色彩，它们就将成为世界上最美的物品。

　　埃及的绘画，在运用染料进行描绘方面，表现出了处在最低和最高之间即半途之上的某种风格。古代埃及生活的舞台充满了可作为特征的场面。在这个舞台上出现的，有皮鞋匠在拉着他的蜡线，有捕鸟者在猎捕野鸭，有老爷和夫人在大摆宴会及听流浪歌手的演唱和吹笛者的演奏进行娱乐。但是，埃及绘画发挥其全部智慧的表现力，也还没有完全超过我们在蒙昧人中所见到的那种艺术阶段。再重新看一看埃及那一系列有头、有手、有脚的形象：它们是按照成规画出来并涂上染料的，像儿童们所做的那样；事实上，它们与其说是绘画，毋宁说是表意的文字。头发全是黑色的，皮肤全是棕红色的，衣服是白色的，等等。由这些绘画转到希腊画，变化非常显著。在我们面前的已经不是老一套死板的形象，而是一组组真人的草图。不仅那些希腊画家最优秀之作，我们根据古人记载中的赞美言辞而早已闻名，就是其中包含的较平庸形式，也给我们留下了或许宙克西斯和阿佩莱斯的作品能给我们的那种印象。观光者第一次参观那普勒斯（Naples）博物馆，就会满怀惊异地走近亚历山大·阿辛斯的女神游乐图，走近大胆取材于《伊利亚特》中场景的壁画和在绘画和设色方面都很优美的一群舞蹈者。赫库兰尼姆和庞贝两城市的大部分绘画，都是由普通的建筑装饰画家绘制的，但是，这些第十等的希腊画家继承了伟大古典学派的传统，显然证明，我们自己的绘画艺术也从同一源泉中承继而来。

　　新欧洲的绘画是通过两条道路从古代艺术发展而来。一方面，希腊绘画在罗马帝国流传并传入东方；在许多世纪中，它在君主坦丁堡的基督教艺术中找到了主要隐蔽所。这条道路产生了拜占庭风格，常常被称为前拉斐尔风格，这种风格虽然还有从前古典的雅典娜那样的自由，但仍然是色彩丰富而富有表现力的。另一方面，十五世纪欧洲发生古典艺术和思想复兴时，矫揉造作的圣像和殉教者的画像就让位给比较自然的和优美的形式，并且在拉斐尔和米开朗琪罗、提香和穆里罗（Murillo）的手下，兴起了现代绘画。在现代绘画中，来自同一源泉、来自希腊艺术但却长期分离的两股潮流，又重新汇合到一起了。

　　古人们大部分是在墙壁上或在涂过蜡的木板上绘画，他们不知道用油来和研磨碎了的染料。在十世纪才首先提到这一点。由此可见，关于在十五世纪发明用油料颜色绘画的凡·艾奇兄弟的逸话，是不完全正确的。但是，他们把油料颜色拿到日常应用中来，并且从那时起，画家们将颜料做到了和运用到了大概古代任何时候也没靠近过的那种完美程度。在现代，古代画家们用来绘简易略图和草稿的水彩画，也成了独立的艺术，特别是在英国。

　　毫无疑问，在绘画的一个部门里，新的艺术家们超过了古人——这个部门就是绘画中的风景画。古时，无论人物描绘得如何了不起，作为背景的粗略的程式化的山、林和房子，仍然处在近似表意文字的状态；它们与其说是像其本身那样来描绘它，毋宁说是作为外在世界的标志。然而在现代，艺术家的眼睛转向了自然界，他以首次赋予神和英雄、圣徒和对教者生动形象的古代画家们所不知道的忠实态度来表现它。

　　现在，我们应该谈几句关于游戏的话，因为游戏也属于艺术，属于娱乐的艺术。做游戏是为了娱乐本身而不是为了娱乐的效果。有一类游戏是到处自发产生的，这是模仿生活的儿童游戏，这种游戏是孩子们在以后生活中必须认真去做的事情。爱斯基摩的孩子们做用雪盖小房子的游戏，母亲们给他们一点涂了油的灯芯，让他们挂在盖起的小房子里。有的蒙昧人中间，有强力从邻近部落盗抢妻子的习俗。在这种人中，孩子们就做抢婚的游戏，就像我们孩子玩的有牧师和新娘伴娘的结婚游戏一样。在所有的文化等级上，玩具武器和玩具家具能同时使孩子得到娱乐和受到教益。北美的军人为自己的儿子制作了小小的弓箭，孩子刚刚能拉紧它的弓弦，而太平洋上的少年居民，通过用芦苇投掷滚动着的环使自己养成成年猎手和战士投枪的习惯。有趣的是，文化发展了，人们就把任何一种古代实际应用的设备抛置于一边，但在这之后，这种设备却都能保留在玩具的形式之中。例如，现在瑞士的儿童还在玩古代用一块木头钻另一块木头取火的游戏，而在我们农村的街上，儿童们在玩弓箭和投石器，玩自己祖先的这些重要武器。

　　很难确定，处于蒙昧状态低级阶段上的人，何时远离这些有实利的娱乐而发明了只为娱乐的游戏。不过在最远的文化阶段上，这样的一些游戏从很古时期起就已著名了。有种小游戏，在喜欢娱乐的心坎中一下牢记住以后，可能会长久存在于世上。古代的埃及人，正如他们的绘画所证明的，非常熟悉在我们中间仍然保留着的儿童游戏《蒙眼睛》：一个参加者蒙上眼睛弯着身子，要猜出是谁拍他的背。埃及人也玩猜两个参加者伸出的手指数目的游戏。这个游戏迄今仍在中国和意大利流传着。这个游戏训练眼睛的注意力和手的灵敏性。如果说我们的游戏中有些已存在了上千年，如玩铁环和转陀螺；那么有些则是较为不久的新事物。例如，放纸鸢的艺术就是英国儿童从中国人或从远东任何一个其他民族那里学来的，这不过是客船侍者出现时期前后的事。在另一种情况下，新时代的娱乐是后来对旧时娱乐的改进：将锯的腓骨固定在皮靴底上，用来在冰上溜走，这种腓骨供伦敦的职工娱乐了若干世纪，直到它被钢制的冰刀代替为止。

　　球戏就是一种有趣的见证。它证明，有的游戏有时能够在许多世纪中都没有变化，后来忽然变成为某种高级的形式。古代人投球和捉球就像现代我们的儿童一样。而希腊和罗马的幼童的出色游戏是这样：分成两边，每一边的人努力捉住球并抛到对方去。直到现在，某些英国农村中还以这种游戏进行娱乐。用足增大皮球的游戏是它的变种。显然，远古人从未用过球棒或球拍来玩球戏。但到了一千年或五百年前左右，伊朗人已开始骑在马上玩球，的确，这只能借助于长长的球棒、球拍或网拍来玩球。于是就开始有了精巧的游戏。从这时起。这种游戏就一直继续存在于东方；后来又在英国以马上球戏的名称确立了下来。为了在马上玩球而发明了球拍或网拍以后，很容易就用它们来徒步玩球，于是在中世纪就出现了一系列用网拍和球拍打球的游戏（槌球戏，网球，冰球，高尔夫球，板球，等等）。

　　室内游戏同样也有它有趣的历史。抽签或掷骰子，在古代只可能保留关于它们发生的某种证据。在博物馆中，可以看到古代埃及人玩的那些跳棋盘和跳棋子。希腊人和罗马人也玩跳棋子，虽然他们的游戏和现代的跳棋游戏不同。在需要思考的游戏领域中的伟大发明，是在千年之前或下面的时期前后出现的，当时有一个印度人；他的名字已经失传了，他坐下来研究古代的跳棋盘和跳棋子，并从中创立出一种军事游戏，在每一方的战斗序列中，有王和他的将、象、车、马、兵。这就是最早的象棋。这种棋经过了一些不大的改变，就变成了现代欧洲的象棋游戏。由于这种游戏需要以最大努力把智力集中到预见性和一系列的着数上，所以它在所有的游戏中，一直保持着领先的地位。我们现代的棋子是属于简化象棋类，所有棋于当它们还没有走过全盘；还没有成为女王的时候，它们都是士兵。

　　在史书中有这样的话：纸牌是为了使查理六世（Charles VI）娱乐而在法国发明出来的。这话纯属杜撰，因为纸牌较此早许多世纪就已经在东方闻名了。但是，在某种情况下，这些纸牌经欧洲人引进并加以补充后，便超过了它们那亚洲发明家原来的发明。锻炼体能和智力的游戏，作为培养人类才能的一种手段，在文明化方面具有很高的价值。赌博游戏则完全处在另一种基础之上。从一开始，这种赌博就只是欺骗和灾祸。在我们的时代，未必能够找到很值得支持的科学观念传播缓慢的证据；围在摩纳哥（Monaco）赌桌旁的一群衣着讲究的人就是那样的证据，这群人喋蝶不休地谈着侥幸和猜想，因为在黑底或红底的赌注中存在着某种不同。这种现象还继续存在着，虽然现在正在给学生们教或然率的科学理论，指点他们如何计算每周赌注的固定利息——而这些赌注全由庄家一手搂走，而且是一去不返。

　　科学——计算和算术——测量与衡量——几何学——代数学——物理学——化学——生物学——天文学——地理学和地质学——推理的方法——魔法

　　科学是实在的、正确的、系统化的知识。蒙昧人和野蛮人掌握了丰富的经验性的知识，实际上，没有这些知识，争取生活作斗争是完全不可能的。原始人了解许多事物的特性。他们知道，火会燃烧而水会浸湿，重物要沉没而轻物能漂浮，什么样的石头能当斧头，什么样的木料能做斧柄，什么样的植物适于做食物而什么样的植物有毒，他们所狩猎的动物或会袭击见可的动物的习性如何。他们懂得怎样治疗，更懂得怎样去杀死它们。在取火的时候，他们是拙笨的物理学家；在调制食物的时候，他们是拙劣的化学家；在结扎伤口的时候，他们是拙劣的外科医师；在了解其河山的时候，他们是拙劣的地理学家；在用手指计算的时候，他们是拙劣的数学家。所有这些就是知识。而产生了文字并且社会进入文明时期的现代的科学，正是在这些基础上开始建立起来的。现在，摆在我们面前的任务，是一般地探求科学的产生及其发展。因为科学方法之应用，主要是由于计算和测量，所以我们应当首先研究人如何学会计算和测量。

　　即使是那些不能说话的人，也都会计算。又聋又哑的孩子玛斯雪（ Massieu）的例子，清楚地证明了这一点。他在来到修道院长希卡尔这里之前的许多关于童年时代的回忆录中写道：“还在人们开始照料我之前，我就知道数了，这是我的手指教会我的。”我们自己也在童年时代开始按手指学习算术，就是到了成年时代有时还用手指。由此不准了解，任何一种蒙昧人，在他们的语言中还没有表示三以上的数词时，他们是怎样仍会数比如说十五个死人和伤员的，他们是用手指代表人数，连续三次举手以表示最后的结果。

　　其次的问题在于数字的名称如何发明。许多由最鲜明的形象征明的语言，对这个问题提供了回答，是用手指脚趾来计算，导致数字名称的确立。祖鲁人需要表示六数时，他说“tatisitupa”，意思是“拿大拇指”。这意味着说话的人在数了左手所有手指后，现在又开始数右手的大拇指。当他数到七时，例如，为了说他的主人买了七头牛，他说“u kombile”，即“他指了”。这意思是他数到了用来指东西的手指。因此，在世界各地，“手”，“脚”，“人”，就成了数词。像他们那种所举的例子，还可以从奥利诺科河（ orinoco）的塔马纳克部族的语言中举例。他们的五的名词是“一只手”，六是“另一只手之一”，等等，直到十是“双手”。其次，“脚之一”是十一，等等，直到“一只脚”是十五；“另一只脚之一”是十六；由此直到“一个人”，这就是二十。“另一个人的手之一”是二十一，这样计算到“两个人”即四十，等等，等等。

　　这种事态教给了我们一个有时被否定的真理，那就是原始人类社会像我们现在社会一样，自己有能力前进、或有能力自我改善。十分明显。有过这样一个时期，当时这些人的祖先还没有用来表示十五或十六，甚至五或六的同，如果他们有这些词，就不可能如此愚笨，用这么几个谈到手、脚和整个人的句子来代替它们。我们看到，有过这样一个时期，当时除去自己的手指、脚趾以外，没有用来计算同类数的其他手段。他们发现，这数只不过是需要用几个词来表示他们在计算时的实际动作，就像类似“双手”这个说法能够用来表示十的数词一样。后来，他们就把这些保留了下来作为数词，而它们最初的意义就丧失了。像维族（Vei）黑人一样，他们把数字二十称作“mo bande”，它的本意应是“一个人被结束了”，而其本意却被遗忘了。

　　早已进入文明时代的各民族的语言中，很少发现其数词含有如此明确的原始意义，或许，是因为这种原始意义起源极古，也可能有了极大的改变。但是，在世界上的一切语言中，在蒙昧人或在文明人的语言中，除了极个别的例外，有不可磨灭的印记证明，数词产生于按手指、脚趾的原始计算。这种用手指、脚趾的原始计算，使得人们习惯于以五、十或以二十为一组地进行计数，现在人们还继续采用这种计数方法。计数的五进位法，在像塞内加尔的黑人部族中使用，他们计数：一，二，三，四，五，五——一，五——二，等等。我们任何时候也没有用这样的文字计数，但是却用罗马数字这样来书写它们。十进位法是世界上最通用的，我们通常计数就属于这一种：因此，八十三就是。八个十和三”。在许多语言中，二十进位计数法也较常用；这种方法，在文明欧洲的十位计数法中也留下了烙印，这一点在英语和法语中可以看到，例如，八十三的文字表示是“四个二十和三”。因此，不能怀疑，现代人是从原始人那里直接继承了他们最早的算术，而这种算术是用天然的计算器——手和脚来进行计算的。这同样说明，文明世界为何采用建基于并不方便的十位数的数字表示法上，这种十位数既不能用三除尽，也不能用四除尽。如果我们不得不重新创立我们的算术，我们就会把它建基于一打或十二进位法上，并用一打和一罗（十二打）来代替一十和一百。